*Внимание, много басурманского текста (хотя и с авторским переводом )!*

Первая моя рецензия на этом ресурсе рассказывала о фильме «Полено» Яна Шванкмайера. Теперь же мне хочется поделиться своими мыслями о другом его фильме, снятом на 13 лет раньше — об экранизации «Алисы в стране чудес», которая в русском переводе называется «Аленка».

Всего известно более 50 экранизаций «Алисы» с самого начала века: цифра значительная. Очевино, есть какая-то причина, по которой история кинематографа запечатлела такое рекордное количество воспроизведений одной и той же книги. И, возможно, эта причина заключается в исключительности оригинала и в тех трудностях, с которыми сталкиваются режиссёры при переводе «Алисы» с языка литературы на язык кино.

Я думаю, мало кто удивится, если я скажу, что любая разновидность искусства подразумевает свои, часто неповторяемые методы и инструменты творения — кисти и краски в живописи, звучание мелодии — в музыке и т.д. Литература и кино похожи, но априори не тождественны, из-за чего перед «переводчиком» встаёт ощутимая техническая проблема. Этот вывод становится особенно ясным, если принимать во внимание такие литературные произведения, которые воспринимается шедевром как раз за счёт чисто литературных особенностей, за счёт слога и языа, а их отснять невозможно в принципе.

На мой взгляд, трудность кино-прочтения «Алисы» состоит как раз в этом: у «Алисы» неповторимый язык. Неповторимость языка — естественный показатель любого «высококачественного» художественного высказывания, но одно дело, когда он, как у Достоевского, являеся невидимым каркасом, другое, когда отзвуки составляющих его слов становятся ощутимым двигателем художественной реальности.

Протекание действия в «Алисе» соразмерно аналогичому протеканию такого действия в жизни; ремарки к диалогам не замедляют повествования, а как бы дополняют его. Течение времени в сюжете «Алисы» развёрнуто в наше читательское сейчас, и оно крайне стремительно и подвижно. Алиса падает в нору, бежит за кроликом, играет в крикет — каждая глава — это захватывающая читатетелей (в прямом смысле — захватывающая с собой) лавина, безостановочное движение. Именно эта особенностей, даже больше, чем сюжет, даёт право называть «Алису» сказкой (т.к. сказка не может быть медлительной и скучной). Обратимся к самому началу, вчитайтесь, на сколько художественное время соразмерно читательскому:

Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank, and of having nothing to do: once or twice she had peeped into the book her sister was reading, but it had no pictures or conversations in it, 'and what is the use of a book,' thought Alice 'without pictures or conversation?'

Алисе заметно поднадоело сидеть рядом с сетсрой на берегу и бездельничать: раз или два она заглянула в книгу, которую читала сестра, но в ней не было ни картинок, ни реплик диалога. «И для чего нужна книга — подумала Алиса, — в которой ни картинок, ни реплик?..»

Язык, который создаёт эффект присутствия, входит в контраст с «осыпающимся» сюжетом.  А он, действительно, неуловимо высыпается из рук, переливается из одной картинки в другую, как это делают образы в голове больного с высокой температурой. Есть даже мнение, что в «Алисе» не важно расположение глав: их можно тасовать, как карты в колоде, и от этого общая атмосфера ничуть не изменится. Вывод, конечно, спорный, потому что логика развития сюжета в книге присутствует; но мысль об общей и какой-то слишком однородной атмосфере глав стоит раздумий.

Сюжет осыпается, но это осыпание как бы не заметно в каждом сюжетном отрывке сказки, ведь все они идут по-нашему, читательскому и «здоровому» времени. Я считаю, что флёр, в который погружается каждый, взявший в руки «Алису», ощущение какой-то явной несостыковки при общей видимой стройности, возникают как раз из-за этого сочетания языка «здесь и сейчас» и ускользающего из пальцев сюжета.

В целом «Алиса» представляет из себя какое-то однородное пространство, в котором всё и вся каждую секунду движется. Поэтому, видимо, вне тела всей истории глупыми кажутся многочисленные стихи, в большинстве своём пародии, работа которых осуществляется только в контексте.

И каким же образом можно в кино вытащить всю эту сложнейшую структуру, построенную средствами сказанных слов, но не зримых образов?

Дело, скорее всего, в том, что экранизация чего-то значимого, как и перевод с иностранного языка, должна отрываться от оригинала; не бежать за ним, как опоздавший за трамваем, пытась именно «воспроизвести», а именно понять логику движения по рельсам; не воспринимать исходный текст цельным, а раздробить его на тысячи осколков, которые станут материалом для нового произведения.

По первому пути пошли авторы традиционалистских экранизаций, например, Ник Уиллинг (1999). Они сняли «Алису» с позиции читателя, а ведь это всё равно, что сделать подробный конспективный доклад исходного текста — он будет стремится по своей форме, но по своей сути никогда не достигнет оригинала. Шванкмайер же предпочёл второй путь, и снял «Алису» в ключе сюрреалистического кино, а ведь ничто, как сюрреализм, так не обнажает подсознательную перетекающую работу.

Отправной точкой для режиссёра стало ощущение героини Кэррола как девочки, запертой в своём мире, то есть в мире тысячи тысяч себя, в мире таких же Алис. Каждый образ, каждое движение переменчивости в сказке — это дело рук, а вернее, ума, самой героини. Это неоднократно подчёркивается: Алиса попадает в мир своих игрушек и сама становится куклой.  В каждом эпизоде Алиса сталкивается с привычными детскому глазу вещами: грибком для шитья, кукольным домиком. Она переходит из комнаты в комнату, как будто находится у себя дома, а финальная сцена вообще очень похожа на родительское наказание за невыученный урок и за тайком съеденные сладости… Но самое важное — именно Алиса проговаривает авторские комментарии оригинальное текста, появляющиеся всякий раз, когда кролик в слух беспокоится, что опоздал.

— Сказал белый кролик.

В эти моменты камера показывает только рот Аленки, тем самым как бы подчёркивая, что именно она формирует сюжет, и, соответственно, становится назывателем реальности. Даже самому автору нет места в этом загерметизированном пространстве.

Шванкмайер решил этот мир Алисы в череде Алис сотворить не таящим угрозу, как в оригинае, а откровенно пугающим и опасным. Он снял хоррор — на сколько это было технически возможно в конце 80х и выходило по карману небогатому и не очень молодому чешскому режиссёру. Страна чудес превращается в страну кошмаров, и педантичная маленькая леди превращается следом в напуганного ребёнка.

С экрана доносятся два основных мотива: мотив страха остаться в одиночестве (погоня за белым кроликом) и ощущение замкнутого пространства. Всякий раз, когда Алиса пытается выдвинуть ящик стола, куда кролик умудряется исчезать, она отдирает ручку. Игрушки, больше похожие на рыбьи внутренности, пытаются выманить Алису из большого кукольного домика, где она итак еле помещается. И, наконец, схватив её, превращают в предмет, напоминающий что-то типо матрёшкообразного саркофага, лишая её пространства полностью.

В фильме царит атмосфера механистичности. Этому не мало способствует съёмка, ведь «Алиса» — анимированный фильм. Движения героев — отрывочны и малоестественны; головокружительный полёт в нору у Шванкмайера становится неторопливым движением вниз по лифту, установленному между двух полок с банками, в которых Аленка находит иголки и булавки в варенье. Интересная находка — уменьшение Алисы в эпизоде с гусеницей. Алиса есть правую сторону гриба, и деревья уменьшаются в размере. Левую — они увеличиваются. Действительно, зачем Алисе самой меняться в размере, если есть альтернативные способы?

1.

2.

3.

`I think it works quite well. But not like i expected` thought Alice to herself.

«Хорошо работает. Правда не так, как я предполагала» — Подумала Алиса.

В Шванкмайерском фильме нет голоса эпохи: париков, вежливых и педантичных обращений, чинных описаний короля и королевы; вместо них — предметы быта его времени. Но он не стремился показать тот, привлекательный, но чужой мир. Он предпочёл кальке свободное творчество. И, по-моему, здорово получилось.